دستگاه
مادرِ آوازهای ایرانی؛ فضایی سوزناک، شورانگیز و بیکران
شور پرشاخهترین و مردمیترین دستگاه ردیف موسیقی ایرانی است؛ از دل آن چهار آواز مستقل (ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی) میرویند، بههمین دلیل آن را «مادر دستگاهها» مینامند. گام شور با فاصلهی دوم نیمبزرگ میان درجهی اول و دوم آغاز میشود، فاصلهای که نه مطابق گام ماژور غربی است و نه مطابق مینور، و همین رنگ ریزپردهای، هویت شنیداری بیبدیل موسیقی ایرانی را میسازد. تحریرها و ملودیهای شور بیشتر رو به پایین حرکت میکنند و در نتهای زیرین به آرامش میرسند؛ ویژگیای که آن را برای بیان اندوه، عشق و شیدایی عارفانه بسیار مستعد کرده است. ردیف شور از گوشههای متعددی ساخته شده که هر یک زاویهای تازه از همین فضای عاطفی میگشاید: درآمد فواصل بنیادین را معرفی میکند، کرشمه و سلمک حالوهوایی نرمتر و آوازیتر دارند، ملاازیری و قرچه رگههایی از موسیقی مقامی و محلی را به یاد میآورند، شهناز اوج تحریرهای شورانگیز را نشان میدهد و رضوی و حسینی (که نامشان یادآور مقامهای کهن موسیقی است) به فرازهای پرشور دستگاه راه میبرند. یکی از ویژگیهای بارز شور وجود «نت متغیر» است: برخی درجات آن، بهویژه در گوشههای مختلف، گاه اندکی بالاتر و گاه اندکی پایینتر از حالت پایه نواخته میشوند، و همین انعطاف زمینهساز شکلگیری آوازهای مستقل از دل شور شده است. از نظر بافت اجرایی، شور هم در سازهای زهی مانند تار، سهتار و کمانچه و هم در آواز به یک اندازه جا افتاده است و دامنهی وسیعی از حالات (از نجواهای آرام تا اوجهای پرتحریر) را در خود جای میدهد. گستردگی مایههای وابسته به آن، شور را به دستگاهی تبدیل کرده که بیش از هر دستگاه دیگر ردیف با موسیقی مردمی و مقامی سرزمینهای مختلف ایران (از خراسان تا آذربایجان و کردستان) همنوایی دارد، و همین همبستگی است که آن را دستگاهی زنده و همیشه در دسترس گوش عامه نگاه داشته است.
شکلگیری ردیف هفتدستگاهی امروز، از جمله تدوین و تنظیم دستگاه شور، عمدتاً به کوشش خاندان فراهانی در اواخر دورهی قاجار بازمیگردد. آقاعلیاکبر فراهانی، از موسیقیدانان برجستهی دربار ناصرالدینشاه، بنیان این آموزش را گذاشت و دو پسرش، میرزا عبدالله (تار و سهتارنواز) و آقاحسینقلی، ردیف را به شکلی نظاممند سامان دادند و سینهبهسینه به شاگردان خود منتقل کردند؛ همین روایتها امروز پایهی اصلی ردیفهای شناختهشدهی موسیقی ایرانیاند. در میان دستگاههای هفتگانه، شور به دلیل گستردگی گوشهها و آوازهای وابستهاش جایگاهی محوری در این ردیفها دارد. پیوند شور با موسیقی مقامی و محلی ایران دیرینه است و بسیاری از پژوهشگران قومموسیقیشناسی به شباهت فواصل و ملودیهای آن با موسیقی مقامی خراسان، بیاتهای آذربایجانی و برخی نغمههای کردی اشاره کردهاند. این همریشگی نشان میدهد که شور، پیش و بیش از آنکه صورتی کاملاً درباری بیابد، در بطن موسیقی مردمی مناطق مختلف ایران ریشه داشته و ردیفپردازان دورهی قاجار آن را از دل همین سنتها صورتبندی و نظاممند کردهاند. همین ریشههای مردمی است که شور را نزدیکترین دستگاه ردیف به گوش عامه کرده و توضیح میدهد چرا از دل آن، بهمرور، چهار آواز مستقل با هویتهای محلی و عاطفی متفاوت سر برآوردهاند. این فرایند تدریجیِ انشعاب، خود گواهی است بر اینکه ردیف موسیقی ایرانی سنتی ایستا و بسته نبوده، بلکه در طول یک سدهی اخیر پیوسته در حال بازتنظیم و غنیشدن بوده است.
فواصل مشخصه: دوم نیمبزرگ، سوم کوچک، تکیه بر درجات پایینرونده و نت متغیر
شیدایی، اشتیاق، اندوهِ عمیق و طربانگیزی عارفانه
صفحهی اختصاصی هر گوشه بههمراه نمونهی صوتی از ردیف آوازی استاد محمود کریمی بهزودی منتشر میشود.
میرزا عبدالله، ابوالحسن صبا، محمدرضا شجریان، محمدرضا لطفی
شور را با نوا نباید یکی گرفت: هر دو از خانوادهی فواصل مشابهی برخوردارند، اما نوا بر درجهی چهارم تکیه میکند و فضایی آرامتر و حکیمانهتر دارد، حال آنکه شور بر درجات پایینتر میایستد و شورانگیزتر است. در برابر ماهور (که فاصلههای آن به گام ماژور غربی نزدیک است و حالوهوایی روشن و شادمانه القا میکند) شور با فاصلهی دوم نیمبزرگ ابتداییاش رنگی گرفته و اندوهگینتر دارد و به همین دلیل دو قطب متضاد در طیف عاطفی ردیف به شمار میآیند. با همایون نیز شور تفاوتی بنیادین دارد: همایون با آنکه از حالوهوایی متفکرانه و باوقار برخوردار است، در سوگواریاش صلابت و آرامشی درباری دارد، حال آنکه اندوه شور خامتر، شخصیتر و شیداتر جلوه میکند و بیشتر با عاطفهی عاشقانه و شیدایی عارفانه گره خورده است. سهگاه نیز، هرچند مانند شور غم عاشقانه را بازمیتاباند، تمام فرازونشیبهای خود را حول یک درجه (سوم کوچک) متمرکز میکند و تضرعی مویهگونه دارد، در حالیکه شور با گسترهی وسیعتر درجات متغیر و شاخههای متعدد آوازیاش، دامنهی عاطفی بهمراتب پهنتری را پوشش میدهد. همین گستردگی است که شور را نه یک حالت واحد بلکه خانوادهای کامل از حالات نزدیک به هم ساخته است؛ ویژگیای که هیچیک از دستگاههای دیگر ردیف، حتی نوا با وجود قرابت فاصلهای، به این وسعت واجد آن نیستند.
چون چهار آواز مستقل ردیف (ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی) همگی از گام و فواصل شور منشعب میشوند و هرکدام با تکیه بر درجهای متفاوت، حالوهوای تازهای از همان دستگاه پدید میآورند.
افشاری بر پایهی فواصل شور ساخته میشود اما شاهدش بر درجهی پنجم است و ایستش بر درجهی دوم؛ همین جابهجایی، حالتی متلاطمتر و پرتنشتر از شور اصلی به آن میدهد.
دستگاه شور از گوشههای متعددی مانند درآمد، کرشمه، سلمک، ملاازیری، شهناز، قرچه، رضوی و حسینی ساخته شده است. درآمد فواصل بنیادین دستگاه را معرفی میکند، کرشمه و سلمک فضایی نرم و آوازی دارند، شهناز اوج تحریرهای شورانگیز را نشان میدهد و رضوی و حسینی، که نامشان یادآور مقامهای کهن موسیقی ایرانی است، به فرازهای پرشور دستگاه راه میبرند. هر گوشه زاویهای تازه از همان حالوهوای اصلی شور را میگشاید.
زیرا فواصل و ملودیهای شور با موسیقی مقامی و فولکلور بسیاری از مناطق ایران (از خراسان تا آذربایجان و کردستان) قرابت دارد. این همریشگی باعث شده شور، برخلاف برخی دستگاههای دیگر که ریشهای بیشتر درباری یا رسمی دارند، در طول تاریخ در دل موسیقی عامه نیز حضوری زنده داشته باشد و بهآسانی با ترانهها و تصنیفهای محلی درآمیزد.
شور به دلیل گسترهی عاطفی و فنیاش، هم در آواز و هم در تکنوازی سازهای زهی و زخمهای (بهویژه تار، سهتار، کمانچه و سنتور) جایگاهی برجسته دارد. بسیاری از تصنیفها، پیشدرآمدها و رِنگهای مشهور ردیف در مایهی شور ساخته شدهاند، و همین تنوع کاربردی آن را به یکی از پرکاربردترین دستگاهها در کنسرتهای موسیقی سنتی ایران تبدیل کرده است.