دستگاه
کهن، حکیمانه و خستگیزدا؛ دستگاهِ آرامش اهل معرفت
نوا از خانوادهی فواصل شور بهره میبرد، اما برخلاف شور که بر درجات پایینتر گام تکیه دارد و حالتی شورانگیز و بیقرار میسازد، نوا با استقرار بر درجهی چهارم به آرامشی متین و تأملبرانگیز میرسد. این جابهجاییِ مرکز ثقل ملودی (از دامنهی پرتلاطم شور به فرازی آرامتر) همان چیزی است که به نوا شخصیتی مستقل و متمایز میبخشد، هرچند از نظر بافت فاصلهای با شور خویشاوند باقی میماند. حرکت ملودیک نوا معتدل و کمفرازونشیب است؛ جهشهای تند و کششهای پرتنشی که در دستگاههایی چون چهارگاه یا حتی خود شور دیده میشود، در نوا کمتر به چشم میخورد. این ویژگی، همراه با تکیه بر درجهی چهارم بهعنوان نقطهی ثقل، نوا را دستگاهی مناسب برای بیان تفکر، سکون و مناجات کرده است؛ حالتی که نه در حزن عمیق شور میگنجد و نه در شادمانی ماهور، بلکه در فاصلهای میانه از آرامش معرفتی جای میگیرد. ردیف نوا نسبت به بسیاری از دستگاههای دیگر گوشههای کمشماری دارد، اما هرکدام از این گوشهها در جای خود پرمایه است: درآمد و گردانیه فضای اولیهی دستگاه را میسازند، نغمه و بیات راجع سیر ملودی را میگسترانند، حزین و عشاق بار عاطفی دستگاه را عمیقتر میکنند، و نیریز و رهاب در نواحی فوقانی گام حرکت میکنند. کمشماریِ گوشهها را نباید نشانهی کممایگیِ دستگاه دانست؛ نوا ژرفای خود را نه در کثرت گوشهها، بلکه در ظرافت حرکت میان همین تعداد اندک میجوید. نوا در لغت به معنای نغمه، آهنگ و صدای خوش است، و در عمل نیز آوایی است که کمتر رنگ تعلق دنیوی دارد و بیشتر به فضایی از تعقل و فراغت خاطر نزدیک میشود. نوازندگان و خوانندگان اهل معرفت، آن را دستگاهی میدانند که در پایان مجلس یا در لحظههای آرامش پس از هیجانِ دستگاههای دیگر جای میگیرد؛ حالتی که آن را از شیدایی شور و شکوهِ اندوهگین همایون متمایز میکند و به سمت نوعی سکینهی خاموش و اندیشناک سوق میدهد.
نام «نوا» پیشینهای کهنتر از نظام هفتدستگاهی امروز دارد. ابنسینا در قرن یازدهم میلادی، در بخش موسیقیِ کتاب الشفا، از نامهای مقامهای موسیقایی رایج زمانه یاد کرده که «نوا» در کنار نامهایی چون «سلمک» در میان آنها دیده میشود؛ نشانهای از آنکه این عنوان از دیرباز برای یکی از مقامهای ملودیک ایرانی به کار میرفته است. در نظریهی موسیقاییِ سدهی سیزدهم میلادی که صفیالدین ارموی صورتبندی کرد نیز، «نوا» همچون «عشاق» و «اصفهان» یکی از دوازده مقام اصلی به شمار میآمد. با شکلگیری ردیف در دوران قاجار به دست خاندان فراهانی (بهویژه میرزاعبدالله) نوا جایگاه خود را در میان هفت دستگاه اصلی حفظ کرد. با اینهمه، در سدهی بیستم برخی نظریهپردازان، از جمله علینقی وزیری و شاگردش روحالله خالقی، به دلیل آنکه گام نوا را میتوان از درجهی چهارم شور ساخت، آن را شاخهای از دستگاه شور دانستند نه دستگاهی مستقل. در برابر این دیدگاه، هرمز فرهت در پژوهش تحلیلی خود دربارهی نظام دستگاهی موسیقی ایران، بر استقلال نوا از شور پای فشرد؛ نظری که در طبقهبندی رایج امروزِ هفتدستگاه مبنای عمل است. حفظ و آموزش ردیف نوا در دوران معاصر تا حد زیادی مرهون تلاش استادانی چون نورعلی برومند بوده که آن را از نسل استادان قاجاری روایت کردهاند.
خویشاوندی با شور در فواصل، اما با مرکزیت درجهی چهارم و مسیر ملودیکِ معتدل
تفکر، سکون، معنویتِ زلال، فراغت از دغدغهها و مناجات
صفحهی اختصاصی هر گوشه بههمراه نمونهی صوتی از ردیف آوازی استاد محمود کریمی بهزودی منتشر میشود.
میرزا عبدالله، نورعلی برومند
اگرچه نوا و سهگاه هر دو کلیت فاصلهایشان را وامدار شورند، جایگاه هرکدام در این فضای فاصلهای سرنوشتی متفاوت برایشان رقم میزند. سهگاه با تکیه بر درجهی سوم فروکشیافته به تضرع و غم عاشقانه میرسد؛ حالتی پرتنش که با تعقل آرام نوا فاصلهی بسیار دارد. جالب آنکه نه سهگاه و نه نوا (با آنکه فواصلشان به شور نزدیک است) در شمار «خانوادهی شور» (یعنی آوازهایی چون ابوعطا، بیات ترک، دشتی و افشاری که فرودشان به مایهی شور بازمیگردد) جای نمیگیرند؛ زیرا فرود ملودیک این دو دستگاه، برخلاف آن آوازها، به مایهی شور بازنمیگردد و همین امر استقلال آن دو را از شور تضمین میکند. پیوند دیگر نوا با همایون و راستپنجگاه است: گوشهی عشاق (که در ردیف نوا نیز حضور دارد) با تغییراتی اندک در هر سهی این دستگاهها اجرا میشود و یکی از پلهای ارتباطی میانشان به شمار میرود. با این حال، شخصیت نهایی این دستگاهها بسیار متفاوت است: راستپنجگاه دستگاهی گسترده و باشکوه است که امکان مدگردانی به همهی دستگاههای دیگر را فراهم میکند، و همایون در وقار و تفکر فلسفی خود نوعی سوگواریِ آرام میسازد؛ نوا اما نه ادعای گستردگی راستپنجگاه را دارد و نه بار اندوه همایون را، بلکه در سکوت و تعقلی خنثیتر باقی میماند. شاید به همین دلیل باشد که نوا و راستپنجگاه، در میان هفت دستگاه، امروزه کمتر از همه در کنسرت و ضبط اجرا میشوند؛ نه از کممایگی، بلکه شاید از آنرو که تسلط بر گوشههای ویژهی هرکدام از این دو، از نوازنده و خواننده مهارتی بهمراتب فراگیرتر میطلبد.
شور بر درجات پایینتر گام تکیه میکند و حالتی شورانگیز و بیقرار دارد، درحالیکه نوا با مرکزیت درجهی چهارم به آرامش و تعقل میرسد؛ محل شاهد است که این دو حس متفاوت را میسازد نه صرفاً فواصل.
نوا در زبان فارسی به معنای نغمه، آهنگ و صدای خوش است. این نام پیشینهای بسیار کهنتر از ردیف امروزی دارد: ابنسینا در قرن یازدهم میلادی از آن بهعنوان یکی از مقامهای ملودیک یاد کرده، و در نظام دوازدهمقامیِ صفیالدین ارموی در قرن سیزدهم میلادی نیز نوا یکی از مقامهای اصلی به شمار میرفته است. این پیشینه نشان میدهد عنوان نوا، پیش از شکلگیری هفتدستگاه در دوران قاجار، سالها در سنت موسیقایی ایران و منطقه جاری بوده است.
در طبقهبندی رایج هفتدستگاه، نوا مستقل شمرده میشود، اما این استقلال محل بحث بوده است. علینقی وزیری و شاگردش روحالله خالقی، به دلیل آنکه گام نوا را میتوان از درجهی چهارم شور ساخت، آن را زیرشاخهای از شور میدانستند. در مقابل، هرمز فرهت در پژوهش تحلیلی خود بر استقلال نوا از شور تأکید کرد؛ دیدگاهی که امروز در آموزش و اجرای ردیف مبنای غالب است.
نوا و راستپنجگاه را میتوان کماجراترین دستگاههای ردیف هفتگانه دانست. دلیل روشن و واحدی برای این کمرونقی در دست نیست، اما شاید بتوان آن را به دشواریِ تسلط بر مجموعهی گوشههای ویژهاش، و نیز همپوشانی برخی از این گوشهها با دستگاههای پرمخاطبتری چون شور و همایون، نسبت داد؛ عاملی که انگیزهی نوازندگان برای تمرکز جداگانه بر نوا را کاهش داده است.
یکی از پیوندهای شاخص نوا با دستگاههای همایون و راستپنجگاه، گوشهی عشاق است که با اندک تفاوت در هر سهی آنها اجرا میشود. چنین گوشههای مشترکی نشان میدهد مرزهای میان دستگاهها در ردیف ایرانی مطلق و بسته نیست، بلکه نقاط تلاقی و مدگردانیِ مشخصی میان آنها وجود دارد که نوازندگان کارآزموده از آن برای حرکت میان فضاهای مختلف بهره میبرند.